Annamaria Inversetti

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L'anima di Hegel e le mucche del Wisconsin : una riflessione su musica colta e modernità / Alessandro Baricco ; con una postfazione di Carlo Boccadoro

"Una volta ho scritto un libro e l'ho intitolato L'anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Da allora ricevo con modesta, ma inossidabile regolarità cartoline dal Wisconsin. Me le spediscono certi lettori, matti, che passano di là. Generalmente rappresentano pascoli pieni di mucche. Ce n'è una, la mia preferita, che sulla sinistra ha una bandiera americana, e sulla destra un bel primo piano di tre mucche. Del Wisconsin, naturalmente: bianche a chiazze nere, faccia simpatica. Mi è anche accaduto, una volta, di ricevere un depliant che illustrava i pregi della mozzarella del Wisconsin. E poi mi è accaduto, oggi, di ricevere un'Ansa sulle mucche del Wisconsin: dice che le hanno clonate, o almeno, ne hanno clonata una, sta bene e saluta. Ci sono rimasto. Il fatto è che col tempo uno si affeziona. Voglio dire: anche se non ne ho mai vista una in carne e ossa, io ormai una certa consuetudine con quelle mucche ce l' ho. E' come avere un gruppo di vecchie zie che vivono in America.
Tra l'altro gli devo una cosa di una certa importanza. Ho smesso di fare il critico musicale a causa loro. Nel senso che avevo letto una frase assassina, da qualche parte, e cioè che l'Università del Wisconsin aveva studiato le suddette mucche e aveva concluso che se gli facevano sentire musica sinfonica, quelle producevano il 7,5% di latte in più."
Così scrisse Baricco su Repubblica dell’otto agosto 1997.

Il titolo del breve saggio, sicuramente curioso, si spiega con la doppia citazione in esergo. Hegel ritiene che la musica elevi "l’anima al di sopra di se stessa", e uno studio dell’università di Madison afferma l’ascolto di musica classica aumenti nelle mucche del 7,5% la produzione di latte. Sembra un accostamento stridente e irriverente, ma non casuale. La tesi che Baricco vuole dimostrare, riguarda la dicitura di musica colta, ormai divenuta uno stereotipo depauperato dell’originario significato e della peculiare funzione sua. "Se si chiedesse alla gente, alla gente dei concerti, cosa mai distingua la musica colta da quella popolar-leggera […] è facile presumere che la gente metterebbe a fuoco alcune argomentazioni-base del tipo “la musica colta è più difficile, più complessa” oppure “la musica leggera è un fatto di consumo e basta, quella classica invece ha un contenuto, una natura spirituale, ideale” (p. 16-17). Tale risposta si radica nella rivoluzione musicale compiuta da Beethoven che generò un concetto di musica che prima non esisteva. (p. 20), in virtù del modo insolito di procedere nella composizione, alieno dalle logiche di mercato, e della complessità dei testi, non facilmente fruibili da un pubblico medio.
Secondo Baricco, se pensiamo alla musica colta attribuendole esclusivi caratteri di spiritualità, complessità e non commerciabilità, procediamo a una sorta di sua santificazione dove cova il profilo chiarissimo della truffa pura e semplice (p. 21), in quanto l’ascoltatore viene introdotto in un luogo separato dalla quotidianità, fuori dal presente.
Le due parole-chiave del saggio sono: mercificazione e la spettacolarizzazione, in accezione sia negativa che positiva. In primo luogo, Baricco critica la sacralizzazione della musica colta, cioè classica, seria, nata con Beethoven, superiorità che si riassume nelle parole cuore, spirito, verità. Ma l’urto con la modernità può implicare anche aspetti positivi: l’opera risulta sfigurata, ma diventa qualcosa di nuovo, una figura del moderno e non più una semplice icona ereditata e immutabile: all’ideale delle fedeltà all’opera occorrebbe sostituire il valore dell’interpretazione, anche se non sempre facile perché l’opera che giunge a noi, è una costellazione di orme originali e aggiunte. Diventa di vitale importanza un lavoro di continua interpretazione per definire la validità dell’arte non secondo principi d’autorità, ma in virtù di un rigoroso lavoro ermeneutico non vincolato a priori da uno specifico ed esclusivo repertorio: ogni espressione musicale merita considerazione, mentre l’attribuzione di valore non potrà che essere il risultato dello studio dell’opera, con caratteri di reversibilità come accade per altre manifestazioni artistiche, dalle opere figurative al teatro.
Con l’avvento della modernità, le idee si polverizzano e i valori come progresso, trascendenza, verità, spiritualità cambiano inesorabilmente, nel grande spettacolo collettivo, sublime e grottesco, come fu intuito con abilità nel sinfonismo di Gustav Mahler e nel teatro musicale di Giacomo Puccini. E cogliere la spettacolarità delle opere d’arte, secondo Baricco, è l’unico modo di restituirle al nostro tempo: infatti, esse non si possono più fare, semplicemente accadono.
In questo consiste l’utilità e la genialità del saggio di Baricco: indurre chiunque ascolti musica, a riflettere in tutta onestà intellettuale, a seguito di esauriente ricerca, senza limitarsi a luoghi comuni a costo di mettere in discussione giudizi convenzionali o formulati da mostri sacri. L’autore, che disse di sé: "In generale a me piace il tratto individuale, soggettivo, autoriale. Amo scrivere libri che non siano semplici studi su una materia, ma cronache di una ricerca su una materia", si propone come una sorta di ponte tra quanti si reputano sacri e quanti venivano reputati profani. È ancora da dimostrare l’idea secondo cui chi sia cresciuto ascoltando Chopin sia migliore di chi ha ascoltato Sting. L’analisi di Baricco, tecnicamente ineccepibile e non esente da passaggi ironici tipici dei suoi momenti di stizza, è espressa in un linguaggio profano, chiaro e consequenziale, sicuramente appassionante per chiunque si interessi alla musica con disponibilità a conoscere e libertà da pregiudizi, in virtù dei numerosi riferimenti filosofici, dell’adozione di una lingua poetica mista al parlato, del rimescolamento del basso e del sublime, del ricorso all’aforisma inteso come saggio concentrato, riflessivo, interrogativo, mai definitivo e conclusivo. Baricco è infatti convinto che la forza di tutti gli aforismi stia nello "scardinare l’immobilità del pensiero attraverso il potere acuminato e fragile dell’intuizione".

Legami di sangue - Emiliano Bezzon

La vicenda narrata unisce gli elementi tradizionali del giallo di indagine poliziesca – omicidi che in apparenza sembrano suicidi e dunque più impegnativi per gli investigatori; sparizione di persone, poi ritrovate cadaveri – con situazioni problematiche di attualità socio-politica, come le questioni di immigrazione clandestina, lavoro nero o sottopagato, sfruttamento di minori avviati a traffici illeciti o alla prostituzione.
L’attenzione dell’autore, dunque, senza mai trascurare notazioni di carattere generalmente esistenziale e puntuali definizioni topografiche dell’ambientazione, è diretta alla soluzione del caso per opera della psicologa detective Giorgia del Rio, che trova proficua intesa con la Capitano dei Carabinieri Doriana Messina e con Cristina Cartagni, anatomopatologa, sempre sperduta per terra e per mare (pag. 93). Le tre donne sono accomunate da una spiccata sensibilità per la condizione umana dei derelitti ed emarginati a cui restituire , almeno da morti, un minimo di dignità umana.
Le indagini procedono parallele e complementari in virtù dell’intesa e dello spirito di collaborazione delle tre amiche: è sufficiente una richiesta allusiva, un breve messaggio d’aiuto perché ciascuna sappia come agire, come affrontare dubbi e difficoltà e, soprattutto, come colmare il senso di incertezza nei giorni in cui sembra prevalga lo scoramento di uno stallo inconcludente nelle indagini. Giorgia e Doriana non risparmiano tempo e fatica, al punto che in certe sere gli occhi si chiudono di schianto (pag. 152). Ma l’amicizia e la complicità alleviano le tensioni, anche quando le protagoniste sono lontane. E in questo sta un altro aspetto interessante del romanzo: l’ambientazione tra Valsolda, Milano e Torino, è connotata da precisione topografica che favorisce l’immedesimazione del lettore nella conduzione delle indagini e nella ricostruzione dei fatti. Bene si coglie il diverso contesto naturalistico ed esistenziale dei paesi del lago (Valsolda è così: nemmeno la conosci, poi ci capiti una volta e vorresti tornarci sempre, magari per restarci, in una delle bellissime case bagnate dalle paciose onde del lago Ceresio, come quella in cui visse Antonio Fogazzaro… pag 13), rispetto a quello urbanizzato di Milano e Torino. Quest’ultima città è una scoperta per Giorgia, che comprende ben presto perché alcune sue conoscenze, pur lavorando a Milano, avevano deciso di prendere casa a Torino… (pag. 106), anziché continuare a vivere nel vortice frenetico di Milano…sembrava davvero di stare dentro a un film o a un romanzo (pag. 187).
Quando poi si tratta di gravi questioni problematiche, come quelle connesse alla presenza di immigrati in condizioni lavorative spesso prive di sicurezza e condizionate da ricatti e vendette, Milano è in tutto simile a Torino; anzi, nemmeno i luoghi idilliaci di Valsolda offrono garanzie di protezione e salvezza. Su tutta la vicenda aleggia l’operato di Lukse, alias avvocato Giorgio Clerici, che gestisce la tratta dei ragazzi dall’Albania all’Italia (pag. 195). Figura spregiudicata, senza remore etiche o scrupoli morali, Lukse è spietato e i suoi, per soldi, possono fare qualsiasi cosa (pag. 196), non è altro che Ilmi, la cui vicenda è narrata nel prologo, e solo nel capitolo 45 il cerchio si chiude nella fosca trama dello spirito di rivalsa che lo divora: spietato boss albanese del lavoro nero, della tratta di ragazzini e di qualsiasi cosa gli facesse guadagnare soldi senza alcuno scrupolo e in spregio a ogni regola….. niente gli placava la rabbia che lo divorava: non i soldi, non le dinne, non la coca…nemmeno il sangue. (pag. 208).
Per tutti questi elementi contenutistici, il romanzo non è un banale noir: il significato stesso del titolo che costituisce il filo rosso di tutta la vicenda, diventa pienamente comprensibile solo negli ultimi capitoli, così che anche il lettore si ritrova nel ruolo di co-protagonista nelle indagini, impegnato nell’accostamento dei molti tasselli che alla fine assumono l’evidenza di un quadro compiuto nella drammaticità di un intreccio, in apparenza privo di clamorosi colpi di scena, ma di fatto intessuto da legami tanto indissolubili da suscitare l’illusione di poter contrastare il male operando altro male, in una spirale senza fine in cui chi fu perseguitato diventa persecutore.

Il taglio del bosco ; Rosa Gagliardi ; Le amiche / Carlo Cassola ; introduzione di Giorgio Bassani

Protagonisti della vicenda narrata sono cinque boscaioli, impegnati su un monte della Maremma toscana nell’abbattimento selettivo di alberi, sotto la direzione del trentottenne Guglielmo, che ha ottenuto il diritto per eseguire i lavori lungo l’arco di un’intera stagione lavorativa, comprendente autunno e inverno.
I taglialegna sono presentati nella loro quotidianità lavorativa, intessuta anche da momenti di condivisione durante la cena, le partite a carte, i racconti fantasiosi del più loquace del gruppo, ma è il non-detto che attrae il lettore, in particolare dal personaggio di Guglielmo, la cui esistenza è condizionata dolorosamente dalla morte della moglie, avvenuta solo tre mesi prima: in particolare, si convince che ella pareva volesse confidargli qualcosa, ma senza esprimersi esplicitamente. Il suo dolore si ripresenta nei momenti più impensati, nonostante la fatica del lavoro, alimentato anche dal pensiero delle due figlie, lasciate in paese e affidate alla custodia alla sorella. Discutendo con i compagni, Guglielmo partecipa alla vita del gruppo, e scopre che anche gli altri soffrono preoccupazioni, ma nessuno di fatto riesce a esprimere le proprie sensazioni con parole adatte al proprio stato d’animo, forse per ritegno e riservatezza, o forse per mancanza di risorse verbali ed espressive.
Giorgio Bassani scrive nell’introduzione al testo, che nel romanzo di Cassola vige la poetica in base a cui nulla veramente accade che possa essere raccontato, e ogni sentimento, per quanto profondo e doloroso sia, in realtà è ineffabile. Proprio questa è l’essenza del messaggio di Cassola: l’impossibilità di condividere a parole il proprio dolore, che è ineluttabile. Guglielmo è consapevole della necessità di superare la difficile situazione contingente, e tenta una disperata reazione alle afflizioni che il lutto gli infligge, ma è ostacolato da impedimenti inevitabili nel lungo percorso di elaborazione: disperazione, tristezza, riflessioni intorno all’amarezza di un’esistenza segnata dalla irreparabile perdita, fino a sperimentare il desiderio di morte. Nemmeno nel ricordo della felicità passata prova consolazione, anzi: si acuisce la pena interiore tanto più opprimente quanto più inespressa. A parte un isolato momento di svago giocando a palle di neve, tutta la sua esperienza rimane circondata da un velo di oscurità interiore: avrebbe potuto consolarsi pensando che, malgrado tutto, dieci anni della sua vita era stato felice: ci sono delle persone a cui non tocca un giorno di felicità nella vita! Ma in effetti per Guglielmo quei ricordi non erano piú belli, non gli causava piú piacere richiamarli alla memoria. Era stata una felicità menzognera la sua, una felicità fondata sull’ignoranza e sull’inganno. Gli anni che sembravano i piú belli della sua vita, avevano invece preparato la sua sventura. (pp. 75-76)
Se il passato è irrecuperabile, e il presente tanto doloroso, l’avvenire non comporta per Guglielmo attrattiva alcuna: per questo, vorrebbe arrivare al nulla: sentire nulla, avere nulla, far passare gli anni e ritrovarsi più vicino alla morte. L’unica possibilità consiste nel lavorare incessantemente, o dormire molto per non poter pensare: Quando Guglielmo sentiva il sonno venire, era contento, perché per qualche ora sarebbe stato liberato da ogni pensiero, e perché un altro giorno era passato. (p. 60).
Quando Guglielmo viene colpito da una forte febbre, simile a quella subìta dalla moglie prima di morire, nel delirio rivive gli ultimi momenti della moglie, abbandonandosi anch’egli al desiderio di morire. Tuttavia pensa a Fiore che, pur rimasto completamente solo dopo aver perso l’unico figlio, continua a vivere con coraggio. Guglielmo allora si riprende, convinto di essere più fortunato di Fiore, grazie alle sue due bambine.
A conclusione del taglio, il protagonista torna al paese d’origine, si reca alla tomba della moglie Rosa, pregandola perché gli permetta di placare i suoi turbamenti nella rassegnazione, ma la conclusione della vicenda non si apre alla speranza, né alla retorica soluzione di un riscatto. Nel finale, Guglielmo è disperato, steso per terra; quando si rialza, in seguito all’incontro con un personaggio ignoto, guarda in alto, chiedendo alla moglie defunta consolazione, ma il cielo si mostra privo di stelle: nemmeno la natura salva l’uomo, solo vuoto.
Natura boschiva e dilemmi esistenziali: sono questi i due filoni narrativi del romanzo breve, ma colmo di riflessioni, spesso implicite, che Cassola offre al lettore. I passaggi naturalistici non sono mai convenzionali né banali: se non mancano aperture contemplative e quasi idilliache, predominante rimane la dimensione del dominio umano sul bosco, soggetto a tagli predisposti secondo criteri di salvaguardia e benessere per il bosco stesso, ripulito e aperto più ampiamente ai benefici agenti atmosferici, e per gli uomini che di quel legname vivono. In apparente paradosso, Cassola allude a una verità inestirpabile dalla esistenza animale e vegetale: condizioni di vita migliori si ottengono attraverso la sofferenza, che pure incute timori e smarrimento. Tali stati d’animo, però, se restano vincolati ai limiti contingenti, diventano oppressivi, annichiliscono energie vitali e conducono al nulla di una morte considerata fine di tutto, un abisso di spaventoso vuoto.
Sono questioni trattate nel corso dei secoli, in diverse modalità dalla cultura filosofica, letteraria e artistica, di àmbito sia laico sia religioso, questioni incentrate sul concetto di speranza che non può essere scisso da due condizioni fondamentali nella realtà umana: dolore e amore. Se per Leopardi la speranza nasce dalla disperazione stessa, e per Kierkegaard la speranza è la passione del possibile, per Sant’Agostino è memoria del futuro, in quanto si può sperare solo ciò che non si vede (se speriamo quello che non vediamo, lo aspettiamo con perseveranza), ciò che si attende, ma nel rigoroso discernimento dei vari generi di speranze. Quelle volgari, legate solo alla dimensione terrena, non riusciranno mai a soddisfare l’animo dell’uomo, perché ricevendo ciò che sperava, non si sente appagato, anela ad altro, in una successione infinita di attese e delusioni. Allora, se è giusto riporre speranze, ad esempio, nei figli e nei figli dei figli, proiettando pensieri e sentimenti nel futuro, sarebbe non solo riduttivo, ma anche rischioso eludere la dimensione metafisica che assume il valore di legge etica per il laico e per il credente di fede in Dio, prova delle cose che non si vedono – per citare ancora Sant’Agostino.

Elogio della mitezza e altri scritti morali / Norberto Bobbio

L’elogio della mitezza, pubblicato per la prima volta nel 1994, ampliato nel 1998, riedito nel 2014 in occasione del decennale della scomparsa di Bobbio, è una silloge di saggi preziosi per chiunque sia attento e interessato alle attuali questioni etico-politiche, tanto articolate e complesse da suscitare dibattiti controversi, ai quali è doveroso partecipare secondo le responsabilità di ciascuno, a patto che non manchino competenza e serietà culturale. E in questo volume il lettore trova riferimenti, concetti, spunti di riflessione di notevole profondità, in virtù della lucida e rigorosa analisi filosofico-politica condotta da Bobbio.
Prima di tutto, l’autore spiega il motivo della sua predilezione per la mitezza, riportata nella sfera dell'agire pubblico, e associata alla ricerca della giustizia. Scrive Bobbio: Nel versetto delle beatitudini (Matteo 5,5) che in italiano suona “Beati i miti perché erediteranno la terra“, il testo latino della vulgata ha “mites“ e non “mansueti“. [...] “mansueto“, almeno originariamente, è detto di animali e non di persone, anche se poi in senso traslato si dice anche di persone. [...] Direi che la mitezza vada più in profondità. La mansuetudine sta più alla superficie. O meglio, la mitezza è attiva, la mansuetudine passiva. Ancora: la mansuetudine, virtù individuale, la mitezza, virtù sociale. Sociale proprio nel senso in cui Aristotele distingueva le virtù individuali, come il coraggio e la temperanza, dalla virtù sociale per eccellenza, la giustizia, che è disposizione buona rivolta agli altri (mentre coraggio e la temperanza sono disposizioni buone soltanto nei riguardi di se stessi). [...] la mitezza è invece una disposizione d’animo che rifulge solo alla presenza dell’altro: il mite è l’uomo di cui l’altro bisogno per vincere il male dentro di sé.

La mitezza consiste nel lasciare essere l’altro quello che è.
Bobbio introduce poi la distinzione tra virtù forti e virtù deboli. Le prime (tra cui il coraggio, la fermezza, la generosità) sono virtù “regali”, aristocratiche, virtù pubbliche. Le virtù deboli (come l'umiltà, la moderazione, il pudore e, appunto, la mitezza) sono piuttosto virtù proprie dell'uomo privato, dell'insignificante, dell'inappariscente, di chi nella gerarchia sociale sta in basso, non detiene potere su alcuno, talora neppure su se stesso.
Tra tutte, la mitezza è virtù per eccellenza, da praticare anche in politica: Amo le persone miti, perché sono quelle che rendono più abitabile questa “aiuola”, tanto da farmi pensare che la città ideale non sia quella fantastica e descritta sin nei più minuti particolari dagli utopisti, dove regna una giustizia tanto rigida e severa da diventare insopportabile, ma quella in cui la gentilezza dei costumi sia diventata una pratica universale.
Sono parole controcorrente ai nostri giorni, connotati da preoccupanti manifestazioni quotidiane di violenza, aggressività, supponenza che inducono a considerare gli altri solo come avversari da prevaricare, se non da eliminare, e a ritenere vergognosa debolezza qualsiasi atteggiamento ispirato a mitezza.
Nel definire il concetto di mitezza quale virtù civica, Bobbio specifica: opposte alla mitezza, come la intendo io, sono l’arroganza, la protervia, la prepotenza, che sono virtù o vizi, secondo le diverse interpretazioni, dell’uomo politico. La mitezza non è una virtù politica, anzi è la più impolitica delle virtù. In una accezione forte della politica, nell’accezione machiavellica o, per essere aggiornati, schmittiana, la mitezza è addirittura l’altra faccia della politica…Anzitutto la mitezza è il contrario dell’arroganza, intesa come opinione esagerata dei propri meriti, che giustifica la sopraffazione…a maggior ragione la mitezza è contraria alla protervia, che è l’arroganza ostentata…la virtù ostentata si converte nel suo contrario. Chi ostenta la propria carità manca di carità. Chi ostenta la propria intelligenza è in genere uno stupido… A maggior ragione la mitezza è il contrario della prepotenza…la prepotenza è abuso di potenza non solo ostentata, ma concretamente esercitata.
Questa virtù affonda le proprie radici nei concetti di medietas, di aurea mediocritas elaborati da filosofi e poeti latini, da Cicerone, al poeta Orazio, al filosofo Seneca fino agli imperatori intellettuali come Adriano e Marco Aurelio. Ecco il motivo per cui Bobbio parla della mitezza come una scelta storica, una reazione propositiva rispetto alla visione di una società violenta. E parla un linguaggio pacato, lucido e rigoroso, alieno dai toni impositivi e dogmatici: Di fronte ai grandi problemi mi ritengo un uomo del dubbio e del dialogo. Del dubbio, perchè ogni mio ragionamento su una delle grandi domande termina quasi sempre, o esponendo la gamma di possibili risposte, o ponendo ancora un’altra grande domanda. Del dialogo, perchè non presumo di sapere quello che non so, e quello che so metto alla prova continuamente con coloro che presumo sappiano più di me. Questo orientamento favorisce il coinvolgimento del lettore, che si sente chiamato a una riflessione condivisa con i maestri del pensiero e con altri lettori sensibili alle problematiche trattate, senza presunzione di autoreferenzialità.
Il rapporto tra morale e politica è stato ampiamente discusso nei secoli, ma ha assunto un’importanza spinosa con Machiavelli, Hobbes, Kant, configurandosi a volte come dualismo, a volte come unità concettuale, altre ancora come entità diametralmente opposte e contraddittorie.
Secondo Bobbio, l’uomo politico, nel significato etimologico del termine, cioè di uomo della polis, non può non agire e pensare eticamente, non può assumere decisioni anticipando i propri interessi a quelli della collettività. Invece, poiché nella realtà fattuale accade il contrario, Bobbio propone la mitezza come antidoto alla politica distruttiva e come presupposto per un mondo migliore, in quanto la mitezza è un modo di essere verso l’altro, una donazione senza limiti (in questo consiste la differenza rispetto alla modestia e all’umiltà, che sono una disposizione verso se stessi, e rispetto alla tolleranza che ha sempre limiti obbligati e prestabiliti).
Di fondamentale importanza è non equiparare la mitezza alla remissività: il remissivo è colui che rinuncia alla lotta per debolezza, per paura, per rassegnazione. Il mite, no: rifiuta la distruttiva gara della vita per un senso di fastidio, per la vanità dei fini cui tende questa gara, per un senso profondo di distacco dai beni che accedono la cupidigia dei più…il mite non serba rancore, non è vendicativo, non ha astio contro chicchessia…non apre mai, lui, il fuoco; e quando lo aprono gli altri, non si lascia bruciare, anche quando non riesce a spegnerlo. Attraversa il fuoco senza bruciarsi, le tempeste dei sentimenti senza alterarsi, mantenendo la propria misura, la propria compostezza, la propria disponibilità. Il mite è un uomo tranquillo, ma non remissivo…la mitezza non è nè sottovalutazione nè sopravvalutazione di sè, perchè non è una disposizione verso se stessi ma è sempre un atteggiamento verso gli altri e si giustifica soltanto nell’essere verso l’altro.

Il paese delle nevi / Yasunari Kawabata

La vicenda, lineare e semplice, si snoda in un luogo immacolato, uno scenario naturale talmente puro da sembrare irreale. Durante il soggiorno alle terme, Shimamura, ricco esteta che si diletta con l’arte teatrale ed il balletto, viene rapito da un turbine di suggestioni legate al paesaggio e vive una storia d’amore (forse mai iniziata): è onesto e gentile, ma ha una moglie in città che lo aspetta e l’amore improvviso nato per una geisha delle montagne lo indurrà ad abbandonare le illusioni che tali dovevano rimanere.
Komako è la ragazza che suona il shamisen meglio delle altre; geisha per pagare le cure di un uomo che non è mai stato suo fidanzato. È capace di tanta devozione e di notevoli gesti di generosità, ma non ha avuto fortuna nella vita. La geisha del piccolo borgo di montagna, ben diversa da quelle di Tokyo, si aggira coi pantaloni da montagna e di sera presta servizio negli alberghi.
Yoko, invece, è figura misteriosa, quasi impalpabile, che aleggia come un fantasma senza rivelare quasi nulla di sè, neppure negli istanti finali quando tutto è pronto a crollare lasciando intatta la Via Lattea nel cielo, come un ponte che non si riesce mai ad attraversare.

Una natura splendida intorno, riscatto da ogni turpitudine, luogo dove librare lo sguardo, abbandonare il cuore e in cui, alla fine, tutto si dissolverà in immagini filtrate attraverso un racconto finemente psicologico, dove tutto è anelito e desiderio, senza mai sfociare in una volgare quotidianità. Tutto si mantiene sotto una linea di apparente nitidezza e semplicità, desunta dalla cultura Zen. Apparente però: se si legge tra le righe, si scorgono immagini complesse, incresciose, angoscianti, in una tensione secondaria, sommersa, ma non silente. Le figure e lo sfondo non avevano alcuna affinità tra loro, e lo sfondo, vago nell’oscurità, si mescolavano in una specie di mondo simbolico, ultraterreno. Specialmente quando una luce spersa tra i monti brillava al centro della faccia riflessa della ragazza. Shimamura sentiva gonfiarsi il petto per quell’inesprimibile bellezza (pag. 15).

Mentre la Natura con semplicità e magnificenza esiste, l’uomo si sforza di vivere, ogni individuo a modo proprio; più volte torna nel testo il giudizio dell’ozioso Shimamura sullo sciupo di energie e lo sforzo inutile della geisha Komako, che scrive il suo diario, legge e ricopia i dati di tutti i libri letti, con estrema volontà affina da sola l’arte dello shamisen, e soprattutto s’impegna ad accettare e a volgere al meglio il destino d’ombra che le è toccato. Aveva una sensazione di vuoto per cui la vita di Komako gli pareva bella ma sciupata, anche se era lui l’oggetto del suo amore; eppure l’esistenza della donna, il suo sforzo per vivere, lo commuovevano come una pelle nuda. Aveva compassione di lei, e compassione di se stesso.
Anche la loro relazione è sempre minacciata dal fantasma dello sforzo inutile: nasce, langue e si protrae in continui ripensamenti, accessi febbrili, fughe, concessioni, sublimazioni, che sin dal primo incontro dei due amanti ne predicono la fine. Così come la prima, fugace apparizione dell’altra geisha, Yoko, e il ripetuto ricordare il tono triste della sua voce che la rende così unica e fascinosa, sono echi che giungono da un futuro troppo prossimo che la vedrà sfiorire. Infine, come le foglie d’acero e il loro rosso acceso, che colorano l’ultima visita di Shimamura a Komako nel paese delle nevi, cedono il posto alla neve e a un nuovo inverno, gli uomini e la Natura, pur con differenti consapevolezze, sono vittime della caducità delle cose.

Il Paese delle Nevi contiene in sé una notevole ricchezza di elementi stilistici: in primo luogo, la tecnica del flusso di coscienza è dilatata ai suoi estremi visionari: Kawabata si è mostrato più volte interessato alla psicanalisi e alle tecniche narrative che rappresentavano il fluire del pensiero, in particolare alle libere associazioni. Questo era in linea con i movimenti d’avanguardia, tesi alla liberazione dalla tirannia dei codici del linguaggio prestabiliti. La sintassi si fa breve, spezzata da continui capoversi, acuisce ancor più il senso di frammentazione e incertezza che la storia racconta. Evoca immagini e stati d’animo, accostati senza alcuna correlazione, spesso in modo illogico e ripetitivo. Anche questo espediente sembra voler ricreare il senso di caos, di vuoto, di un cosmo senza senso, non fine a se stesso, nell’intento di aprire la mente al vuoto per acuire una percezione più profonda e più partecipe della realtà.

Frequente è il ricorso alla tecnica delle epifanie per rivelare appieno l’essenza di una situazione o di un personaggio. L’origine delle descrizioni rivelatrici è radicata nella sensibilità spiccatamente giapponese, che induce l’autore a cogliere la bellezza, ma anche la caducità insita nei singoli eventi e oggetti dell’universo.
In questi tratti, cioè nell’epifania, nelle immagini non correlate, nella fusione dell’io nel tutto, diversi studiosi hanno sottolineato l'armonico intreccio tra elementi moderni e la sensibilità spirituale tradizionale e buddista. Kawabata è fortemente influenzato dalla religiosità giapponese, in un delicato equilibrio tra scintoismo e buddismo, in un rapporto privilegiato tra la contemplazione e l’assimilazione agli elementi naturali. La compenetrazione tra uomo e natura assume nella sua prosa un significato sacrale, quasi magico perché è in essa che l’animo umano si riflette, in un rapporto di forte empatia, raggiungendo visioni idilliache di se stesso. Da non sottovalutare è la digressione sul tessuto Chijimi per Kimono, il cui filo veniva filato nella neve, e la stoffa tessuta nella neve, lavata nella neve e imbiancata nella neve (pag. 126): tra metafore e descrizioni nostalgiche di tempi passati, ormai irrecuperabili, Kawabata Yasunari esprime il senso supremo della fine di tutto, della malinconia, della morte, come un panno steso sulla candida neve, nell’atmosfera di un Giappone dalla rara delicatezza e bellezza, secondo l’immagine delineata nel discorso pronunciato per il Nobel: “Io del bel Giappone” (tradotto da Maria Teresa Orsi: La bellezza del Giappone ed io (per curiosità: il secondo premio Nobel giapponese, Kenzaburo, nel 1994 intitolò il suo discorso L’ambiguità del Giappone ed io)

Lo scritto di Kawabata si apre con un omaggio alle poesie del maestro zen Dogen (1200-1253) che scrisse: In primavera i fiori di ciliegio / In estate il cuculo / In autunno la luna / E in inverno la neve / Limpida e gelida; e del monaco Myōe (1173-1232) che non si limita a descrivere la luna, ma si confonde con essa, immergendosi nella natura, in un tutt’uno con essa: Oh luna d’inverno / che appari e scompari fra le nuvole, / che illumini i miei passi / mentre vado e torno dal tempio,/ che mi liberi dalla paura dei lupi, / non ti pervade il freddo del vento,/ non avverti il gelo della neve?.

Kawabata sceglie queste poesie quale esempio di tenero e profondo sentimento di partecipazione dell’universo, come poesia che ha in sé la profonda delicatezza dell’animo giapponese. Neve, luna, fiori di ciliegio sono espressioni tipiche della bellezza universale e che includono anche le emozioni umane, perché l’emozione della bellezza risveglia sentimenti di simpatia e affetto verso le persone, nel desiderio di condividerne la gioia provata. Riferendosi alla cerimonia del tè scrive che lo spirito più profondo è nel pensare agli amici quando è il tempo della neve, della luna, dei fiori di ciliegio, in un’occasione perfetta in cui si incontrano gli amici: un incontro di sentimenti. Il professor Yashiro Yukio, esperto di arte orientale e occidentale,antica e moderna, (...) ha detto che una delle caratteristiche dell’arte giapponese puo essere sintetizzata in una sola frase poetica: Pensare agli amici quando e il tempo della neve, della luna e dei fiori di ciliegio.Quando vediamo la bellezza della neve, quando vediamo la bellezza della luna, in breve, quando apriamo gli occhi sulla bellezza dei singoli momenti nel corso delle stagioni e ne siamo sfiorati, quando abbiamo la fortuna di venire a contatto con la bellezza, allora pensiamo agli amici piu cari (...); insomma l’emozione della bellezza risveglia in noi la simpatia, l’affetto per le persone. In questo caso, penso che “amico possa essere letto in senso piu ampio, come “essere umano. Ancora, le parole che esprimono la bellezza dei singoli momenti nel corso delle stagioni, “neve, luna, fiori di ciliegio” per tradizione in Giappone sono diventate parole che indicano la bellezza di monti e fiumi, erbe e piante, di tutta la natura, dell’universo intero, e che includono anche le emozioni umane.

E se il tempo è cristallizzato, la vita umana scorre tra la vita e la morte, tra l’illuminazione ed il mondo difficile dei demoni: senza il mondo dei demoni non esiste il mondo del buddha.[…] È stato detto che le mie opere sono nichiliste, ma la parola occidentale nichilismo non è appropriata. Penso che le basi spirituali siano diverse. La poesia di Dogen si intitola Spirito originario, ma pur cantando la bellezza delle quattro stagioni è profondamente percorsa dallo spirito zen.
Scrivere della visione zen a questo punto è cosa del tutto naturale, nel mondo in cui non esiste il culto delle immagini ci si allontana dal sé e si entra nel regno del nulla. Il nulla è il vuoto in cui tutte le cose comunicano liberamente, è un universo dello spirito, infinito assoluto senza confini, senza limiti.

Continua poi nel percorrere le strade della pittura, dell’architettura dei giardini giapponesi fino alla concentrazione massima nel “bonsai”, dalla ceramica all’ikebana, l’arte di disporre i fiori, cristallizzando la descrizione di un tralcio di glicine che ispira la partecipazione emozionale, il sentimento conosciuto come mono no aware (物の哀れ), termine che significa letteralmente il sentimento delle cose e indica la consapevolezza della precarietà delle cose ed il lieve senso di rammarico che comporta il loro trascorrere. La forma verbale aware può essere tradotta come provare pietà o dolersi. Così, Yusunari Kawabata, lascia libero il lettore di fantasticare sulla sincerità dei sentimenti e la passionalità di personaggi nell’angosciosa ricerca di se stessi.

Parete Nord - Rochette

Nato nel 1956 a Baden-Baden, poi trasferitosi a Grenoble, Jean-Marc Rochette rivela ben presto un carattere insofferente alle regole imposte per convenzione, mentre coltiva due grandi passioni: una artistica per pittura e disegno (diventerà uno dei più apprezzati autori francesi di fumetti), l’altra naturalistica per le scalate in alta montagna nelle Alpi del Delfinato, in particolare sul massiccio degli Écrins, dove sogna di emulare le imprese di Walter Bonatti, Giusto Gervasutti, e di Victor Chaud.
“Parete Nord”, una delle vette dell’Ailefroide, è il titolo della graphic novel che in termini autobiografici rievoca l’adolescenza dell’autore, complicata e sanguigna, tanto simile a una scalata: dai 14 ai 21 anni, Rochette racconta la sua vita tra le Alpi, costretto a frequentare senza entusiasmo scuola e collegio con norme di condotta insopportabili, che lo pongono in rapporto conflittuale con la madre sola (vedova di un medico di guerra), compensate dai primi amori e da autentiche amicizie nate tra pareti rocciose e rifugi, mentre la Francia è percorsa da varie forme di proteste giovanili.
È dunque una sorta di romanzo di formazione a immagini, ma la dedica alla madre suscita qualche perplessità: si tratta della figura femminile biologica o allude alla natura minerale, fatta di vette e ghiacciai, neve e crepacci? Di fatto, la montagna ha generato in Rochette una nuova vita, una sorta di rinnovata venuta al mondo, in un contesto di autentici sentimenti e ideali.
Non meno importante come controparte materna - e non a caso compare nelle prime tre pagine del libro – è la tela di Chaïm Soutine [il cui cognome, anagrammato, significa “sostegno” (“soutien” in francese)] dal titolo Bue squartato (1925) esposto nel museo di Grenoble, che permise a Rochette la sopravvivenza negli anni censori del collegio e fu all’origine della sua vita adulta, in particolare nell’esercizio della professione dopo l’incidente ad alta quota in solitaria nel 1976.
Il senso di libertà donato dalla montagna e dalla natura è reso nel libro in virtù delle varie gamme cromatiche: mentre le mura domestiche, scolastiche e collegiali sono connotate da toni smorti e opachi, le pareti rocciose e i ghiacciai amplificano la luminosità abbagliante del cielo sconfinato. Anche quando la montagna è oscurata dal maltempo o è causa di disgrazia, i suoi toni cupi e bruni sono ben diversi dello squallore urbano, mantengono una potenza vitale e una maestosità che incute incondizionato rispetto. Il racconto di Rochette segue lo sviluppo cronologico del suo percorso di iniziazione alla vita senza ipocrisia e senza retorica, accompagnato dell’amicizia e dell’amore a sostegno dei momenti critici negli scontri generazionale e ideologico, nei dolori, infortuni, incidenti, morte. Le immagini, delineate con linee decise e tratteggio abbondante, dai colori eloquenti nel comunicare stati d’animo che coinvolgono il lettore, esprimono la ricerca di un riscatto esistenziale, dapprima verso l’alto, sulle vette, e poi verso l’altrove, verso l’America generosa di opportunità per un self made man, un giovane scalatore esperto e illustratore in erba.
La matita dell’artista bene rende la verosimiglianza dei volti dei personaggi, e in virtù dei chiaroscuri e del tratteggio conferisce loro espressività, ora vitale e sorniona (in particolare Sampè), ora drammatica e dolente (il giovane Rochette e la madre, i cui volti sono spesso segnati da un’ombra di tormento).
Il paesaggio alpino è reso in modi eloquenti da vignette a tutta tavola e da prospettive suggestive, che esprimono l’amore e il rispetto dell’autore per ogni balza, ogni punta aguzza, ogni pietra e ogni superficie nevosa, che emanano una bellezza senza paragoni.
Pienamente condivisibile il pensiero di Paolo Cognetti che nella prefazione evidenzia la priorità della componente narrativa e letteraria rispetto a quella sportiva e alpinistica: “è raro trovare buoni libri nella letteratura d’alpinismo. Eppure da sempre gli alpinisti scrivono, fa parte del loro mestiere. (…) Però, tra tutti questi avventurieri con la penna in mano, non ce n’è uno che si sia rivelato anche un grande scrittore. (…) Forse succede perché i grandi alpinisti hanno una sfiducia di fondo nel potere della parola. In montagna si parla poco e niente. E dentro di sé sembrano sempre sentire che la parola è insufficiente a trasmettere ciò che hanno vissuto, e che all’intensità dell’esperienza la scrittura non può arrivare. (…) Ci voleva qualcuno come Jean-Marc Rochette, che invece fosse prima di tutto un narratore, e solo poi un alpinista (è lui stesso, nel corso di questo libro, a stabilire questa priorità). Qualcuno mosso dalla fede che la parola, e il disegno nel suo caso, nelle mani di un artista possano arrivare dappertutto. Del resto a cos’altro dovrebbe ambire, la letteratura, se non a raccontare l’esperienza umana sulla Terra?” (p. 4).
Avvincente come ogni racconto di formazione mai nostalgico, bensì schietto, sincero, misurato nell’intreccio tra i sentimenti umani con l’amore incondizionato per la montagna che tanto può insegnare delle difficoltà della vita, Parete Nord presenta la montagna come una categoria esistenziale per chi sia alla ricerca della propria identità e del senso della vita, intessuto sia di faticose prove, sia di conferme soddisfacenti.
Ancora sui banchi di scuola, il giovane Rochette trova confortante sostegno nell’immaginazione: "Quando non potevo scappare, restavo a studiare con gli altri. Ma scappavo con le descrizioni delle pareti nord, dei canaloni vertiginosi, delle grandi vie. I nomi degli alpinisti celebri, Rébuffat, Lionel Terray, Bonatti, risuonavano in me come quelli di Ettore e Achille, e i racconti delle loro ascensioni come altrettanti poemi epici".
Scalata e alpinismo sono per Rochette un modo per affrontare la propria esistenza e le sfide che questa offre ogni giorno: la fatica della salita insegna la resistenza e la resilienza, il sacrificio e la capacità di non abbandonarsi, di rialzarsi sempre e procedere, fidandosi sia delle proprie risorse, sia dei compagni di escursione.
Rochette, però, come scrive Cognetti, “decide di non tagliare fuori dal suo racconto la pianura, come di solito gli alpinisti fanno”: di conseguenza, dal contrasto tra due mondi, quello del silenzio e quello della frenesia relazionale, crea una storia fondata sui rapporti umani, anche se conflittuali come quello con la madre, o quello con la realtà scolastica, come inutile carcere incapace di risvegliare interessi autentici. Invece, gli amici veri e i compagni di scalata nella sfida alle vette più impervie, permettono a Rochette di esprimere la propria voce nell’arte figurativa e nel racconto.

Marcovaldo, ovvero, Le stagioni in città / Italo Calvino ; presentazione e note a cura dell'autore

Non è una vita facile, quella di Marcovaldo in città, non solo per le ristrettezze economiche in cui versa la numerosa famiglia (che abita dapprima in un seminterrato basso e scarsamente soleggiato, poi in un “abbaino mansardato” dal cui soffitto colano gocce di pioggia in catini e ciotole di varia capienza), ma soprattutto per l’insanabile contrasto tra ideale e reale, tra aspettative e delusioni, tra egoismo e altruismo, tra ricerca di una Natura incontaminata e compromessi frustranti con situazioni di vita artificiale.
Attraverso le sue avventure, che si snodano in venti episodi nelle diverse stagioni dell’anno, Marcovaldo rivela la sua indole, che Calvino stesso tratteggia in questi termini: “…animo semplice, è padre di famiglia numerosa, lavora come manovale o uomo di fatica in una ditta, è l’ultima incarnazione di una serie di candidi eroi poveri-diavoli alla Charlie Chaplin, con questa particolarità: di essere un ‘Uomo di Natura’ un ‘Buon Selvaggio’ esiliato nella città industriale” (dalla “Prefazione seria e un po’ noiosa….” a cura dell’Autore).
Nel contesto di una città anonima, simbolo di una vita spersonalizzata e indeterminata, l’andamento narrativo richiama quello delle favole, con toni ora realistici, ora paradossali, ora amaramente ironici, ora avventurosi, mai però a lieto fine – se non nel sogno. Perché Marcovaldo è un sognatore, equiparabile agli eroi dei poemi cavallereschi, segnato da malinconie e nostalgie per un Eden perduto, mai però da pessimismo rinunciatario: non si arrende mai, è sempre pronto a ricominciare , consapevole della responsabilità di spiegare ai figli le cause delle sfavorevoli condizioni di vita e suscitare in loro il desiderio di ricercare valide alternative, a costo di combinare guai per inesperienza, come durante la ricerca di legna da ardere o nella momentanea soddisfazione di una ben assortita spesa al supermercato. A proposito di quest’ultima vicenda, se pensiamo che Calvino scrisse le novelle tra il 1952 e il 1963, non possiamo non richiamare il contesto socio-economico dell’epoca, che vedeva l’affermazione della nuova mentalità consumistica. Questo tema, insieme al boom edilizio spesso indiscriminato, con ricadute disumanizzanti a danno degli abitanti, costituisce una sorta di filo rosso nella narrazione di Calvino che, con un Marcovaldo alle prese con i problemi più elementari della quotidianità, continua la linea letteraria del Neorealismo con “questo tipo di favola moderna, di divagazione comico-melanconica” (dalla “Prefazione seria e un po’ noiosa….” a cura dell’Autore).
E come per tutte le favole, ci si può chiedere quale sia la morale di ogni episodio narrato e di tutti nel loro complesso, senza dimenticare che Calvino adotta uno stile leggero, sorridente ma non alieno da amarezza, tipico dell’osservatore che si mantiene un po’ ai margini, senza mai intervenire direttamente , nemmeno quando le vicende diventano coinvolgenti e trattano problematiche di interesse collettivo. Se l’(in)civiltà dei consumi è disumanizzante, non significa che si debba rimpiangere una dimensione esistenziale idilliaca, tanto idealizzata da sembrare reale in un passato irrecuperabile. Calvino allude chiaramente ai rischi connessi al comportamento di chi si abbarbica all’illusione dei sogni e trascura il valore di relazioni empatiche tra gli esseri umani e tra persone e animali. A nulla vale l’egoismo (cfr. Funghi in città), a nulla vale il rabbioso fastidio della marchesa “dalla voce acuta e un po’ nasale”, vittima dei dispetti delle persone e “prigioniera di quelle bestiacce” (cfr. Il giardino dei gatti ostinati). D’altro canto, il dilagare delle modalità commerciali nell’epoca del consumismo, sovverte i legami interpersonali, anche nel ristretto àmbito familiare (cfr. “Il bosco sull’autostrada” quando i cartelloni pubblicitari sono scambiati dai bambini -ignari di che cosa sia un bosco- per alberi; “Luna e Gnac” quando la concorrenza spietata provoca il temibile inquinamento luminoso; “Fumo, vento e bolle di sapone” quando la schiuma iridescente dei detersivi dilaga nella città fino ad amalgamarsi al fumo delle ciminiere).
E se tutto fosse solo un gioco nelle mani di bambini che riempiono la città di bolle colorate? Colorate e lucenti sì, ma fragili, impalpabili, illusorie nel filtrare le cose come attraverso una lente magia che altera i contorni per poi lasciare tutto ancor più grigio, dopo aver trasfigurato il mondo - anche solo per breve tempo – in un arcobaleno di colori.
Così è la conclusione dell’ultimo racconto, “I figli di Babbo Natale” , con “una dissoluzione di immagini frequente nei libri dell’Autore, il minuzioso disegno grottesco si rivela inserito in un altro disegno, un disegno di neve e animali, come in un libro per bambini…” (dalla “Prefazione seria e un po’ noiosa….” a cura dell’Autore). Anche in tanti altri passaggi, si riscontrano le fondamentali caratteristiche di queste “favole moderne” -come Calvino stesso le definì- cioè la struttura narrativa delle storielle a vignette dei giornalini per l’infanzia. Ma il libro di Calvino non è esclusivamente dedicato ai bambini e ai ragazzi in età scolare, anzi: i temi trattati, gli atteggiamenti che Marcovaldo e gli altri personaggi assumono, propongono temi di riflessione sempre attuale, pur a distanza di sessant’anni dalla pubblicazione, in tempi in cui le questioni ambientali e i problemi relazionali stanno diventando sempre più critici, complessi e contraddittori.

Samarate tra Quattrocento e Cinquecento : dalla Repubblica Ambrosiana alla pace di Cateau Cambresis, 1447-1559 : con uno sguardo alle scaturigini di Samarate dall'età Ottoniana all'inizio della Signoria Viscontea / Achille G. Macchi

In una settantina di pagine – perché anche le note vanno lette con attenzione – , Achille Macchi ricostruisce con rigore storico e attendibilità documentaria, la situazione socio-politica ed economica di Samarate tra il 1447 (Repubblica Ambrosiana) al 1559 (pace di Cateau-Cambresis), illustrandone in dettaglio le relazioni con la Pieve di Gallarate, senza trascurare aneddoti e richiami culturali di notevole rilevanza.
Ne risulta un affresco dalle tinte vivide, non esente da questioni problematiche e tensioni nelle pubbliche relazioni emerse già in epoca altomedievale e ancora presenti in età feudale e signorile. In particolare, l’illustrazione delle istituzioni civili tra ‘400 e ‘500, a garanzia delle relazioni socio-economiche tra i veri ceti della popolazione, permette di delineare una realtà storica animata da una fitta trama di interessi e di scambi, non esente da episodi di vessazione e violenza a danno dei più deboli, ma retta da u sistema normativo – relativamente all’epoca – attento alle diverse situazioni della vita associata.
Per rendere fruibile al lettore gli aspetti capitali della storia locale tra ‘400 e ‘500, in considerazione del ruolo esercitato nella nostra zona dai Visconti-Sforza, è stato necessario un impegnativo lavoro di ricerca, di lettura dei documenti antichi, di interpretazione, e soprattutto di collazione dei vari testi non solo negli archivi parrocchiali e comunali locali, ma anche nell’Archivio di Stato di Milano, nel cui àmbito di fondamentale importanza è stata l’opera della dottoressa Andreina Bazzi, archivista di prim’ordine e specializzata nella sezione sforzesca.
A questo proposito, decisamente interessanti sono le pagine dedicate alla vicenda di Gian Stefano Visconti (e della sua discendenza), coniuge dal 1488 di Ambrosina Macchi, dopo essere stato promesso sposo per verba di Cecilia Gallerani, raffigurata da Leonardo da Vinci nelle vesti della Dama con l’ermellino: la documentazione archivistica permette di gettare luce su un episodio artistico affascinante e, come tanti altri nella vita di Leonardo, misterioso.
Non meno coinvolgente, la dimostrazione dell’origine samaratese per ascendenza materna, di Gerolamo Cardano, scienziato e umanista.
Per tutto questo, sono pienamente condivisibili le ultime righe che Achille Macchi pone a conclusione del suo lavoro:
“Nel corso di questi capitoli – sia nel testo che nelle note – abbiamo incontrato sovente queste famiglie con i loro vari esponenti e tutti nel loro insieme, attori e protagonisti a vario titolo della storia samara tese. Uomini e donne entrambi lontani progenitori dimenticati dall’oblio del tempo, che le cronache e i documenti che abbiamo tentato d’illustrare, dovrebbero viceversa rammentarceli e riproporceli nella loro simpatica umanità ed autentica dimensione storica“ ,

Tre piani / Eshkol Nevo ; traduzione dall'ebraico di Ofra Bannet e Raffaella Scardi

Da un’intervista a Eshkol Nevo:

Domanda: Iniziamo dal titolo, “Tre piani”. Quanti significati può avere oltre a quello più ovvio e realistico, dei tre piani della casa?
Risposta:Non era una cosa voluta, ma, mentre scrivevo il libro, mentre pensavo ai tre piani, mi sentivo come se mi stessi arrampicando in diversi piani di esistenza. Ho studiato psicologia e mi sono reso conto che stavo seguendo il modello freudiano entrando in diverse zone dell’Io- l’Es, l’Io e il Super-Io. Era interessante usare questo modello nel romanzo e scegliere che cosa succedeva in ogni piano. Quando ho finito il libro mi sono accorto, guardando i vari piani, che in ognuno c’era una lotta tra etica, immaginazione e impulsi, ed era quello che mi piaceva. D’altra parte questo è un libro contro cui ho lottato, non volevo scriverlo. Mi spaventava. Quando scrivevo di quello che succede al primo piano, mi si acceleravano i battiti del cuore - e io in genere sono calmo, sono un tipo freddo mentre scrivo. Quello che succede non è autobiografico, ci tengo a precisarlo, ma ho tre figlie e avevo paura di quello che succedeva, avevo paura della maledizione: se scrivi qualcosa, poi potrebbe accadere davvero. Avevo paura che, scrivendone, avrei creato quello di cui scrivevo. Dopo aver scritto del primo piano mi sono fermato, pensavo di interrompermi lì, poi no, ho deciso che dovevo andare avanti. E la terza storia è la più dura di tutte- nei primi due piani c’è ambiguità, può essere e può non essere successo, ma al terzo piano la storia è successa veramente e lo sappiamo, ne vediamo le conseguenze.

Domanda:Mi sono chiesta se il numero tre, così importante in tutte le culture, debba anche essere interpretato con il significato che mi pare abbia nella Kabbalah, associato alla lettera Ghimel - il movimento, la spinta ad uscire da se stessi e dalle proprie limitazioni, a migliorare e a crescere. Mi sembrerebbe perfetto per le tre storie.
Risposta:Interessante- no, non ci ho pensato. In “Soli e perduti” mi sono interessato della Kabbalah, ma in questo libro no, non ci ho pensato. Però posso offrire un’altra interpretazione per il numero tre, anche se mi è venuta in mente dopo: in ogni piano c’è più di una situazione a triangolo, e poi il numero tre è un numero dispari e i numeri dispari sono sempre meno equilibrati, indicano un qualcosa che non è perfettamente bilanciato.
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Davvero non si può restare indifferenti alla narrazione di Eshkol Nevo, secondo due fondamentali chiavi di lettura: la rappresentazione, come in un grande affresco, di scene di vita quotidiana in un borghese condominio nei dintorni di Tel Aviv, e l’analisi della dimensione interiore dei personaggi, che diventano emblemi esistenziali, connotati da aspetti ‘esportabili’ nell’esperienza dei lettori.
... e ho cominciato a piangere e fra un singhiozzo e l'altro ho provato a spiegare, non so cosa mi sta succedendo, nell'anima, c'è quella cosa che tiene uniti tutti i pezzi, la cosa che ricorda, che guida, che organizza, da cui tutto viene e a cui tutto va, un'essenza, quella cosa che è noi, una specie di spina dorsale ma non di ossa, è di sentimenti, capisci? (p. 150)

Ciascuna famiglia che abita in ognuno dei tre piani, a causa di fortuite circostanze che sovvertono gli abituali ritmi di vita, deve misurarsi con il caos interiore insospettabile e invisibile per chi si limitasse ad osservare le persone dall’esterno.
Ognuno dei protagonisti racconta la storia in prima persona a un interlocutore di volta in volta diverso, secondo modalità che richiamano la dinamica - più o meno cosciente - di una seduta psicoanalitica.

Capisci, Sigmund Freud era un uomo molto intelligente ma ieri sera, dopo aver terminato l’ultimo volume dell’opera omnia e averlo posato sul comodino, ho pensato che un errore l’ha fatto. I tre piani dell’anima non esistono dentro di noi. Niente affatto! Esistono nello spazio tra noi e l’altro, nella distanza tra la nostra bocca e l’orecchio di chi ascolta la nostra storia. E se non c’è nessuno ad ascoltare, allora non c’è nemmeno la storia. Se non c’è uno cosí, a cui svelare segreti, con cui sciorinare ricordi e consolarsi,allora si parla con la segreteria telefonica, Michael. L’importante è parlare con qualcuno.
Altrimenti, tutti soli, non sappiamo nemmeno a che piano ci troviamo, siamo condannati a brancolare disperati nel buio, nell’atrio, in cerca del pulsante della luce. (p. 253)

Al primo piano della palazzina regna il principio di piacere: l'es
Arnon, lacerato dal dubbio di un comportamento morboso nei confronti della figlia Ofri da parte di Hermann, fino ad allora sempre corretto e disponibile nella cura della bambina, cerca invano di leggere la verità negli occhi assenti della bambina o di trovare spiegazione nei gesti oscuri di Hermann, colpito da Alzheimer.
Mentre si esprimono le pulsioni contrastanti nel suo intimo, i comportamenti egoistici e le latenti tensioni familiari, Arnon rappresenta l'inconscio, in un flusso di pensieri come impazziti verso un impossibile lieto fine. E il lettore rimane spiazzato e sospeso nella non-conclusione, secondo la tipologia del ‘finale aperto’ prediletto anche da Amos Oz, che fu maestro di Eshkol Nevo.

Al secondo piano della palazzina aleggia la voce di «barbagianni»: l'io
L’arrivo di Eviatar, cognato di Hani (tormentata dalla paura di impazzire, dopo il ricovero della madre in una struttura psichiatrica), in cerca di riparo in casa del fratello Assaf (spesso assente in viaggio per lavoro) per sfuggire ai creditori e ai malviventi truffati, costituisce un sollievo alla solitudine, ma suscita sofferte domande su di sé e sulla propria vita.
Hani rappresenta l'Io, costretto tra l’impeto dell'Es e le regole soffocanti del Super-Io,
"Servitore di tre padroni", secondo l'espressione di Freud, in quanto è il luogo in cui pulsioni, codici di comportamento e spinte del mondo esterno cercano una difficile convivenza.

Al terzo piano della palazzina vige un inflessibile rigore morale: il super-io
Dvora, giudice in pensione e vedova di Michael, da anni non vede il figlio Adar e per questo è lacerata da sensi di colpa radicati in un passato coniugale pieno di recriminazioni, sentenze e accuse. Attratta dalle manifestazioni di protesta giovanile a Tel Aviv, la donna trova il coraggio di confessare al marito, tramite una vecchia segreteria telefonica, tutto quello che non è riuscita a dirgli mentre era in vita.
Dvora è governata dal Super-Io, nel quale vengono interiorizzati tutti i codici di comportamento, le norme, i divieti, le dicotomie bene/male, giusto/sbagliato.

In tutti i Tre piani, le emozioni, il rammarico, la nostalgia dei personaggi fluiscono come onde, sono preda di istinti che si vorrebbe cancellare, ma non riconoscere gli istinti è più pericoloso che soccombervi, come dice Dvora. Ed Eshkol Nevo, a volte con brutalità espressiva, a volte con rasserenante lirismo, è maestro nell'indagare paure ed errori umani, debolezze e viltà, imposizioni di comportamenti formali che salvano le apparenze delle relazioni convenzionali, ma soffocano gli autentici sentimenti che tuttavia riaffiorano tra penose solitudini, conflitti interiori e rimpianti di un passato irrevocabile sì, ma sempre significativo in termini empirici.
E la lezione del vissuto riguarda soprattutto il valore dell'onestà intellettuale verso noi stessi e gli altri, valore da cui nasce la capacità di amare con benefica profondità:
Se mi chiedi cos'è l'amore, direi: la certezza che esiste, in questo mondo bugiardo, una persona completamente onesta con te e con la quale tu sei completamente onesta, e fra voi è solo verità, anche se non sempre dichiarata. (p. 202)
Una simile disposizione di mente e cuore implica l’accettazione dell’umana fragilità, riconosciuta come vitale opportunità da Dvora, il cui messaggio registrato per il marito può essere assunto come ‘morale’ di tutto il romanzo.

Diceria dell'untore / Gesualdo Bufalino ; prefazione Paolo Valentino

Pubblicata nel 1981, Diceria dell’untore - opera prima di Gesualdo Bufalino, già sessantenne, che narra l’esperienza autobiografica della degenza in un sanatorio palermitano dall’estate al novembre del 1946 – subito divenne un caso letterario, vincitore del Premio Campiello. Scritto in un linguaggio ricercato e difficile, traboccante di figure retoriche, a tratti emulo del barocco siciliano nella prosa arzigogolata, nuova, creativa definita “postmoderna” dai critici, disquisisce tematiche complesse come malattia, morte e lutto, ma anche amicizia, amore e speranza.
L’untore di manzoniana memoria, è una figura della finzione romanzesca, quasi mitologica, che non può esistere al di fuori di un racconto o di un romanzo: è un concetto, un’astrazione, un simbolo. E anche l’altro termine del titolo – diceria – rafforza questa impressione: nelle istruzioni per l’uso poste in calce al racconto, Bufalino spiega che «Diceria» vale racconto, dettato, monologo con in più un’insinuazione di scarsa credibilità, come di uno sproloquio mormorato all’orecchio.
Lo spaesamento del lettore, che immagina di trovarsi in un sanatorio siciliano, nel 1946, è provocato dall’avvertimento dell’autore: “Lettore, ti è mai capitato, stando in piedi sulla scala mobile di una Rinascente, di vedere i gradini che ti separano dalla piattaforma d’arrivo inesorabilmente assottigliarsi, e uno dopo l’altro nel loro guscio sparire? Così i giorni di quell’estate”. (incipit cap. XIV)
Il protagonista, dopo un periodo di isolamento nel sanatorio, frequenta altri ricoverati perché “era troppo vigliacco per morire a rate (pag. 22)”. L’amore per Marta, ex ballerina della Scala, ora rappresentante la quintessenza della malattia, sembra aprire spiragli di salvezza: la fuga dal sanatorio si rivela, però, “l’ultimo sorso di luce per Marta (pag. 118)”, che muore in un alberghetto vicino al mare. Rientrato in sanatorio, si salva solo il protagonista, che potrà tornare alla vita di tutti i giorni “per rendere testimonianza, se non delazione, di una retorica e di una pietà (pag. 133)”, in contrasto a “L’attesa della morte è una noia come un’altra e, che si nutre, di pompe più assai della morte stessa (pag. 36)”. Così è per tutti i personaggi: il direttore del sanatorio, il Gran Magro; altri malati tra cui Luigi il Pensieroso, Luigi l’Allegro, il fanciullo Adelmo, Sebastiano, suor Crocifissa, il Colonnello e padre Vittorio, cappellano del sanatorio, che rappresenta l'alter ego dell'io narrante, lacerato dal dissidio tra un radicato scetticismo e l'illusione di rivivere da eletto su di sé la passione di Cristo. E ciascuno esprime profonda saggezza popolare, attraverso le loro articolate riflessioni personali, incentrate sul binomio malattia-morte / salute-vita. Padre Vittorio tra i suoi pensieri riporta questo nel suo diario: “La morte è un taglialegna, ma la foresta è immortale (pag. 32)”. E Sebastiano dice: “Quando mi rubano tutto, voglio pure regalare qualcosa (pag. 74)”. E Marta pensa: “Un senso? Un senso a una forza? Io so soltanto che patisco una forza che peggiore non ce n’è. Avevo una vita, un viso. Mi tolgono questo e quello (pag. 60)”.
Per l'ambientazione scelta, il volto della malattia si moltiplica di continuo: medico, ballerina, bambino, prete, Cristo. Dio stesso è un corpacciuto animale ammalato di cui l'intero universo è solo la fastidiosa calcolosi, curabile solo per mano, forse, di un altro Ur–Gott, un archiatra più vasto e antico di lui.
Eppure la malattia è la metafora di un modo di rapportarsi alla vita: una malattia che è sinonimo di “imitatio Christi”: il malato è un segnato, vittima di uno stigma che tuttavia cerca di rivendicare il proprio status come uno stemma, che può diventare prerogativa di vita nuova.
La guarigione insperata dalla malattia è il tema centrale del romanzo: “E questo era bello: andarsene così a spasso con passi d’aria per montagne e pianure, clandestini senza biglietto, contrabbandieri di vita. Almeno finché la babilonia della luce non fosse tornata a proclamare sui tetti, per chi se stava dimenticando, che un altro giorno ci aspettava dietro l’angolo con la sua razione infallibile di dileggio e di pena. E sarebbe stato un giorno di meno, uno dei pochi rimasti (pag. 18)”. “Andare fra la gente, giù in città, portarsi addosso il cencio del corpo, questa somma insufficiente di lena e di sangue, in mezzo ai sani della strada, atletici, puliti, immortali (pag. 25)”.
In contrasto, con spiccati toni emotivi è delineato il clima decadente, di soave putrefazione, monotono e triste del sanatorio. La malattia rende tutto malinconico, mesto e pessimistico e solo l’inaspettata guarigione del protagonista attenua il senso della ineluttabilità della morte, segnata con drammatica evidenza sul volto del Gran Magro appena spirato: “Rimase così, con una sorta di ghigno, non perverso ma lieto, dipinto sul viso, un ghignetto che gli conoscevo, così vivido che mi ci volle tempo per capire che era finita, e che ogni minuto, a partire da quello, sarebbe stato uguale per lui: una catena uguale di meri minuti, un fiume senza sponde di identici, eterni, inaccaduti minuti (pag. 129)”.
Il protagonista è profondamente turbato, ma anche coinvolto in termini esistenziali nel contesto del sanatorio: “Com’è difficile stare morti fra i vivi: un astruso gioco d’infanzia è diventato, vivere, e mi tocca impararlo da grande (pag. 54)”. E questo è il messaggio del romanzo: ritornare a vivere, pur con timore e tremore, dopo aver familiarizzato con la morte: “Io avevo compiuto, un viaggio importante, ma ora era difficile capire se fra gli angeli o sotto terra; e se ne riportavo un bottino di fuoco o solo un poco di cenere sotto grigi bendaggi di mummia. Veni foras mi ordinai nel pensiero. Lazzaro, vieni fuori. E mi rituffai nell’aria di fuori, la sentii con riconoscenza aprirsi amica ad accogliermi, farmi posto dentro di sé, come la sabbia ad un corpo nudo (pag. 132)”.
“Ma siamo vivi? In questo istante sei vivo. Guarda la luce, come ti grida nelle pupille. Sei vivo e non è stupefacente? Qui e ora, nel buco d’aria che riempi col volume del tuo volto, e che possiedi tu solo nell’universo degli universi, non sei forse Dio? Questo è il miracolo, questo è il mistero! … (pag. 72)”. A questo proposito, non sono da sottovalutare le discussioni religiose con Padre Vittorio che dedica gli ultimi momenti della sua esistenza in un serrato colloquio con un Dio tanto amato, ma a volte faticosamente riconoscibile nelle dolorose situazioni terrene, nelle quali Bufalino esprime con vigore vitale, la tendenza di ogni essere vivente alla propria autoconservazione, in virtù della quale il protagonista guarisce inaspettatamente dalla malattia, ritornamdo fra gli uomini sani, con la consapevolezza della sua vicinanza continua della morte. A questo concetto si riferisce il proverbio siciliano: “Ah, i destini degli uomini, una spugna bagnata li cancella, come una pittura (116)”.

Play / Laura Orsolini

Gioco virtuale (e il protagonista vi dedica molto tempo)
Significato del titolo: PLAY =
Gioco della vita (senso metaforico: e la vita richiede spesso di rimettersi in gioco)

Tematiche trattate, desumibili da citazioni specifiche:
1.   Ti sei salvato da solo. Io ti ho solo voluto bene (pag. 207), senza svelare lo scioglimento dell’intreccio:

tutta la vicenda è incentrata sull’amore, come:
    Sofferenza
    Desiderio
    Tradimento
    Conquista
    Sacrificio
    Rinuncia
Dedizione
Completamento

2.   La vita va vissuta e poi raccontata (pag. 40)

•   Attenzione a diversi àmbiti esistenziali --> motivazioni di interesse
•   Conseguenze del "non detto" e "non fatto" in modi e tempi opportuni --> rammarico e rimpianti nei personaggi, soprattutto Anita e Aurelio (cfr. pag. 100: Loro non erano stati....)
•   Intreccio tra arte (musica, letteratura….) e vita
•   Realtà virtuale e quotidianità
•   Risate come antidoto al pianto (cfr. pag. 123)
•   "Quand’è che uno diventa uomo?" (cfr. pag. 134)

3.   Problematiche adolescenziali e relazionali:

solitudine famiglia / amicizie
disadattamento se stessi
senso dello studio scuola
uso dei media senso critico

Tutto questo in uno stile fluente, lineare, capace di adattarsi alle modalità di pensiero e di vita dei vari personaggi, in un contesto ambientale e socio-culturale efficacemente delineato.

Firmino : avventure di un parassita / Sam Savage ; traduzione di Evelina Santangelo

Scritta a quasi settant'anni, in una notte di veglia, non è a lieto fine la vicenda di Firmino – topo romantico e sentimentale che si nutre di libri – nato nei primi mesi del 1960 a Boston, nel seminterrato della libreria Brattle Book Shop (rinominata dall’autore Pembroke Books) nella Scollay Square di un tempo, da una pantegana alcolizzata: "La mia cara Flo ha ridotto in coriandoli Finnegans Wake. Joyce era Un Grande, forse il Più Grande. Io sono stato sgravato, deposto e allattato sulla carcassa defoliata del capolavoro più non-letto al mondo".
Ultimo di una nidiata di tredici cuccioli, ed escluso dal nutrimento di mamma Flo a causa della prepotenza dei fratelli, per istinto di sopravvivenza che suscita l'arte dell'arrangiarsi, inizia a rosicchiare i libri, scoprendo ben presto che i più belli sono anche i più buoni. Spinto dalla fame, dalla disperazione o forse perché, come accade per molti piaceri illeciti, inizialmente innocui, masticare carta divenne ben presto un'abitudine, a suo modo impellente, e poco dopo una forma di dipendenza, una fame insaziabile, Firmino in modo bizzarro il suo rapporto con la letteratura, all’inizio come un vizio, poi ragione di vita. L’impulso di masticare parole scritte diviene metodo, e in breve il topino sa riconoscere il gusto - dolce, amaro, aspro, agrodolce, rancido, salato, agro - di un libro rispetto ad un altro, finché si scopre capace di leggere: i buoni libri si divorano e lasciano il miele in bocca e un po’ d’amaro nelle viscere.
Tra saggi e manuali, enciclopedia e romanzi, Firmino diventa un vorace onnivoro che non si accontenta di fagocitare ogni libro che trova, perché un libro non lo si può semplicemente ingerire, bisogna farlo proprio, assorbirlo, succhiarne l'anima. Così finisce con l'identificarsi con gli eroi della letteratura di ogni tempo, mentre gli si apre il mondo nuovo della fantasia.
Alla conoscenza della letteratura, si accompagnano gli svaghi dei film d'epoca: il cinema, ricco di caramelle e pop corn da sgranocchiare, diventa una passione al pari della letteratura, Fred Astaire il suo idolo e Ginger Rogers, una delle Bellezze umane di cui si innamora. Dalle immagini monocromatiche e sorridenti o lascive delle spogliarelliste, assumeranno consistenza i sogni proiettati verso un mondo diverso dalla libreria, il sentimento sconosciuto e profondo nei confronti dell'umanità, in primis per Norman Shine, di cui Firmino, animato dal bisogno d'amore e di approvazione, descrive con puntuale accuratezza gli sguardi, il modo di agire, le abitudini. Poiché l'eccezionale sensibilità e la comunione con le emozioni proprie del genere umano, gli hanno precluso tutti gli aspetti della vita condivisa con i suoi ottusi e superficiali simili, Firmino ha bisogno di mostrare al mondo e a sé stesso, la propria esistenza del tutto particolare e unica: si percepisce uomo, non topo, e la curiosità verso Norman diviene proiezione del suo atavico desiderio di accoglienza.
Sconfortato dal tradimento del libraio e sopravvissuto per pura casualità sia ai bocconi avvelenati, sia alla sortita al parco, trova salvezza in Jerry Magoon, scrittore stravagante di poco successo, incuriosito dalle abitudini bizzarre di Firmino (ad esempio intento a "fingere" di leggere un libro), più che disponibile ad accogliere e coltivare le sue mute richieste d’affetto. Dopo la morte di Jerry, solo e disilluso, Firmino si trova impigliato in una condizione di senescenza, suggerita dal contesto ambientale agonizzante più che dal trascorso cronologico: avverte prepotente la stanchezza del vivere, il desiderio struggente di abbandono nelle braccia di quegli idoli di celluloide che tanto avevano popolato la sua giovinezza.
La sensibilità intellettuale deve cedere al pragmatismo, la cultura al rinnovamento urbanistico, emblema della modernità che avanza, lasciandosi alle spalle solo il ricordo di una bellezza irrecuperabile, a fronte della distruzione della libreria ad opera delle ruspe comunali per permettere l'attuazione di un nuovo piano edilizio. Firmino, simbolo dell'esclusione e dell'esilio, commuove con delicatezza e profondità. La triste e realistica descrizione del presente e le ponderazioni del piccolo e saggio topo, aliene dal comico e giocoso, si pongono al pari di riflessioni filosofico-esistenziali sulla mancanza d’amore e l’impossibilità di organizzare la propria vita secondo la mentalità da persona umana più che da sorcio; sul disprezzo per la propria immagine allo specchio, con il muso lungo e cadente. Ma nulla, nemmeno le incursioni nel cinema, esaudiscono il suo desiderio di umanità: anche nei giorni più lieti con Jerry, che pure gli è affezionato, ma non lo considera suo pari, Firmino sperimenta solitudine e senso di profonda incomprensione.
Diventa così una metafora di vita: allude al disperato tentativo di un reietto, di un individuo sensibile e diverso dalla massa, di essere amico dell'uomo, fra le mille vicissitudini di un mondo indifferente, distratto, poco socievole. La cultura letteraria trasforma Firmino in un animale civilizzato, anche in virtù dell’amicizia con lo scrittore anticonvenzionale, che lascia però una nota di amarezza e disincanto nel lettore, in relazione al comportamento di Jerry nei suoi periodi di depressione: Talvolta Jerry beveva un po’ troppo, […] al termine di quei suoi periodi neri – periodi in cui era giù di morale, che si ripetevano puntuali -, e pareva fargli un gran bene. […]. Tutta la sua sotterranea disperazione, tutta la tristezza e la disperante rassegnazione che si trovavano nei suoi libri, affioravano pian piano verso la superficie della sua vita, montando e riversandosi come bollicine nei suoi occhi, velandogli il viso.
L’esperienza del dolore umano non appiattisce l’animo del roditore, anzi accresce in lui la forza per rendersi disponibile nei confronti dell’amico in tutti i modi possibili: Escogitavo ogni genere di stratagemmi per divertirlo – cantavo, suonavo il boogie-woogie sul piano, facevo le boccacce, mi esibivo nel ruolo del ratto epilettico, facevo tutto quello che in tempi migliori avrebbe suscitato una gran bella risata.
E alla fine della narrazione, lo spiraglio di un riscatto dalle brutture della vita sta nella frase di Jerry: se uno non desiderava tornare a rivivere la propria vita, allora l’aveva sprecata.

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